Franziska Weber: Dimensionen des Denkens. Der raumzeitliche Kollaps des Gegenwärtigen. Geistes- und naturwissenschaftliche Entwürfe - verifiziert an Martin Kusejs "Don Giovanni". Bielefeld 2008. 216 S.alt

Michel Foucault entwarf in seinem Vortrag "Andere Räume" die Theaterbühne als einen Ort, dem es gelänge, mehrere Räume und Platzierungen zusammenzulegen. Das Theater ließe in einem bestimmten Raum, dem Viereck der Theaterbühne, eine ganze Reihe von einander fremden Orten aufeinander folgen, so Foucault. Mehr noch, solche in sich verschobenen und überlagerten Räume, Foucault nannte sie Heterotopien, seien eine anthropologische Konstante.

Räume wie die Theaterbühne, die sich selbst überdecken, sich öffnen und schließen, die zusätzlich verschiedene Zeiten parallel ermöglichen, kenne jede menschliche Kultur. Das Theater sei dabei nur ein Beispiel von vielen anderen denkbaren Heterotopien.
    Die Münchner Theaterwissenschaftlerin Franziska Weber nimmt sich in ihrer Dissertation "Dimensionen des Denkens" dieses Themas der heterotopen Verschränkung von Zeit und Raum auf der Theaterbühne an. Eine derartige Arbeit ist ein lohnendes Vorhaben und weist ein großes interdisziplinäres Potenzial auf. Eine solche zeit-räumliche theatralische Überblendung ist ebenfalls für die Geographie ein interessantes Thema, denn diese entdeckt in den letzten Jahren verstärkt das Theater. Vor allem der Begriff der Performanz als ein mitunter skriptgeleitetes praktisches Herstellen von Dargestelltem gewinnt in der Kulturgeographie an Bedeutung. So verwendet z. B. Nigel Thrift den Begriff in seiner non-representational theory, um das aktuell Sich-Vollziehende, das Jetzt, begrifflich zu fassen. Eine vertiefte Untersuchung der Theaterbühne als originären Raum der Performanz in ihrer gesamten Vielschichtigkeit könnte somit für das geographische Nachdenken über Raumpraktiken und Konstruktionsweisen von besonderem Interesse sein. Die fundierte Analyse von Zeit, Raum und Performanz im Schauspiel eröffnet mitunter in der Geographie ebenfalls Freiheitsgrade, um die Konstruktionsweisen und das Wechselverhältnis von Zeit und Raum mit neuen Konzepten zu hinterfragen.
    Die Zielsetzung der Arbeit von Weber ist klar formuliert und gerade für Geographen verheißungsvoll. Weber schwebt nichts weniger vor, als die Frage nach Raum und Zeit neu zu stellen, indem drei Theorien aus Geistes- und Naturwissenschaft vertieft hinterfragt werden sollen. Die Theatertheoretikerin will die Verschränkung raumzeitlicher Phänomene in den Sinnzusammenhang der Relativitätstheorie, der Quantentheorie und der Semiotik stellen, um diese auf den ersten und zweiten Blick so unterschiedlichen Phänomene in dieser Konstellation neu zu beleuchten. Für eine theaterwissenschaftliche Arbeit ist dies eine überraschende und irritierende theoretische Ausgangsbasis. Und diese Irritation beim Lesen des Buches ist von der Autorin durchaus gewollt. Sie ist geradezu Programm der Abhandlung. Weber will dafür sensibilisieren, wie "sich auf diese Weise eine in der geistes- wie in der naturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit den zentralen Kategorien unseres Denkens gleichermaßen vorhandene radikale Tendenz erkennen [lässt], die sämtlichen Diskussionen um Raum und Zeit völlig neue Dimensionen eröffnet" (S. 27). Letztlich geht es also darum, über die Abstraktion aus der Naturwissenschaft eine neue Perspektive für die Auslegung musiktheatralischer Kunstwerke und deren szenischer Interpretation zu destillieren.
    Eine erste leise Enttäuschung stellt sich beim Leser ein, wenn von der Relativitätstheorie von Albert Einstein wenig mehr übrig bleibt, als ein "Modell der Vergegenwärtigung der Ereignisse in Raum und Zeit" (S. 58). Zwar kann man nicht verlangen, dass die Axiome und Annahmen der Theorie in ihrer Gänze allgemeinverständlich dargelegt werden. Und Weber liest die Relativitätstheorie konsequenterweise als einen "philosophischen Entwurf" (S. 27), wobei sie von der Mathematik abstrahiert. Allerdings erscheint die so gewonnene Erkenntnis, dass Ereignisse existieren, sie aber in ihrer Vergegenwärtigung von einem Beobachter aktualisiert werden müssen, als Ausgangsbasis für das angekündigte Denken in neuen Kategorien als nur wenig überraschend. Ferner wirken die angeführten theoretischen Positionen von Einstein, Kant, Foucault oder Derrida in ihrer raschen Abfolge stark fragmentiert. Der rote Faden der Theorieentwicklung will sich so für einen Leser, der nicht fundierte Kenntnisse der Primärliteratur besitzt, nicht immer erschließen. Daher kann auch das Zwischenfazit einige Seiten weiter nicht wirklich überzeugen. Die Wahrnehmung von Raum und Zeit sei ausschließlich vom Beobachter abhängig und hierdurch entsteht eine Reihe von unterschiedlichen Raum-Zeit-Koordinatensystemen. Die Kybernetik oder auch die soziologische Systemtheorie argumentieren schon seit langem ähnlich.
    Die Empirie des Buches bildet eine Analyse der Aufführung von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper "Don Giovanni", die der österreichische Regisseur Martin Kusej in Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Nikolaus Harnoncourt für die Salzburger Festspiele im Jahr 2002 inszenierte. Der empirische Teil ist mit einer Reihe von Fotographien von der Aufführung sowie mit Skizzen der Bühne illustriert, die es dem Leser erlauben, selbst einen Blick auf die Inszenierung zu werfen und sich ein "Bild" von der räumlichen Bühnengestaltung zu machen. Anhand der Aufführung von Kusejs "Don Giovanni" will die Theaterwissenschaftlerin die Leistungsfähigkeit und die Tragweite ihres Ansatzes verdeutlichen. Die Empirie beabsichtige daher mehr zu sein als ein bloßes subjektives Moment der Wahrnehmung, so der formulierte Anspruch der Autorin. Weber will die unterschiedlichen beobachterabhängigen Raum-Zeit-Koordinatensysteme analysieren, die parallel existieren. Ein einfaches Behaupten, dass verschiedene parallele Realitäten bestehen, reiche keinesfalls aus. Dieses Verharren bei der einfachen Behauptung anstelle einer Analyse des Problems wirft sie gerade der soziologischen Theorieposition vor. Ihr Ansatz trüge weiter. "Die in der vorliegenden Arbeit diskutierten geistes- und naturwissenschaftlichen Theorien hingegen stützen sich nun gerade nicht auf die subjektiven Momente der Wahrnehmung, sondern auf das Moment der strukturellen Ver-Gegenwärtigung der Ereignisse im Augenblick der Wahrnehmung selbst" (S. 110).
    Weber kritisiert die Kunstrezeption dahingehend, dass diese immer ihren Beobachtungsgegenstand ontologisiere. Zwar würde die Kunstrezeption das Werk als eine diskursive und performative Verbindung ansprechen, dennoch beziehe sie sich am Ende auf die ontologisch fixierten Grenzen des Kunstwerks. Die Münchner Theaterwissenschaftlerin sieht dies als großes Problem der Kunstwissenschaft an, das erst mit der "Brille" der Weberschen Theoriearbeit sichtbar würde. "Die in den Geisteswissenschaften gemeinhin geführte Diskussion um die Auflösung der Grenzen eines Werkes in einem der Rezeption des Werkes nachgeordneten Reflex oder aber in der Verlinkung unterschiedlicher, einander wechselseitig bespiegelnder konkreter Diskursmuster, greift dabei also insofern zu kurz, als diese Diskussion noch immer auf konkrete, wenngleich interpretierbare Werk- bzw. Diskursmuster rekurriert und das Werk somit als ein konkretes Objekt unserer erfahrbaren Realität betrachtet, was freilich nur zu Folge hat, dass das Werk eben hierdurch einmal mehr in seinen augenscheinlich fixen Grenzen gebannt bleibt" (S. 191f.).
    Weber stellt dem ihr Konzept des raumzeitlichen Kollapses entgegen, der schon im Titel des Buches genannt ist. Ein Kunstwerk und damit ebenfalls die "Don Giovanni" Inszenierung von Martin Kusej kollabiere bei dessen Beobachtung. Weber postuliert, dass ein Kunstwerk nicht abbilde. Ein Kunstwerk sei kein Abbild eines Phänomens, sondern vergegenwärtige u. a. erfahrbare Wissenschaft. Die Münchner Theaterwissenschaftlerin verwendet den phänomenologischen Begriff der Abschattung, um diese Eigenschaft des Kunstwerks begrifflich zu fassen. Abschattung bezeichnet nach Edmund Husserl die Erscheinungsweise eines Gegenstandes der Wahrnehmung, für den eine unbegrenzte Anzahl von Wahrnehmungen aus verschiedenen Perspektiven möglich sind, die aber nie alle gleichzeitig aktualisiert werden. Aus der Tatsache, dass ein Kunstwerk eine Abschattung ist, folgert Weber, dass jede Beobachtung des Kunstwerks zu dessen Kollaps führen müsse. Und genau in diesem Kollaps realisiere sich das Kunstwerk selbst. In einem Kunstwerk fallen Entstehen und Vergehen in einem Moment zusammen.
    An dieser Stelle liegen der große Gewinn des Buches und gleichzeitig dessen Schwäche. Franziska Weber gelingt eine Herangehensweise an die Interpretation des theatralischen Raumes mit den theoretischen Mitteln von Quantenphysik und Relativitätstheorie, die zum Zusammenbruch des Beobachteten führt. "Das Gegenwärtige muss somit als ein konkreter Kollaps der universalen raumzeitlichen Überlagerungsstruktur verstanden werden, der wiederum nicht als bloßer Wahrnehmungseffekt gedeutet werden kann, da sich in ihm die raumzeitlichen Strukturen des Gegenwärtigen unmittelbar realisieren" (S. 205). Und dieser Zusammenbruch liege nicht an der menschlichen Wahrnehmung, sondern an der Beobachtung des Kunstwerks selbst. Die Theaterbühne ist folglich ein flüchtiger, temporärer Raum, der kollabiert, sobald er beobachtet wird. Weber bietet damit eine These an, die in der weiteren Kulturwissenschaft sicherlich Gehör finden dürfte. Sie macht aber letztlich nicht klar, warum die Gegenwart im Theater als ein Kollaps gedeutet werden "muss" (S. 205). Gerade wenn man Webers konstruktivistischer Argumentation folgt, erscheint dieser logische Zwang eher als normative Behauptung. Der Zusammenbruch entsteht als eine mögliche Folge der Beobachtung, nicht aber als ihre zwangsläufige und unabwendbare. Am Ende der Lektüre der 212 Seiten des Buches von Franziska Weber steht damit ein großes Fragezeichen. Die auf dem Buchrücken notierte Frage, inwiefern diese Dimension des Zusammenbruchs jeglicher Form von Realität in der Aufführung der Kunstform Oper für den Beobachter unmittelbar erfahrbar würde, beantwortet die Theaterwissenschaftlerin mit ihrer Kollabierungsthese jedenfalls nicht.
Peter Dirksmeier

Quelle: Geographische Zeitschrift, 97. Jg., 2009, Heft 2+3, S. 177-179

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