Malte Friedrich: Urbane Klänge. Popmusik und Imagination der Stadt. Bielefeld 2010. 340 S.

Die Themen Stadt und Urbanität sind in der Musikwissenschaft verstärkt auf die Tagesordnung gerückt, seit die Auseinandersetzung mit populären Musikformen im akademischen Kontext an Boden gewonnen hat. Nicht nur ist die Stadt vielfach Gegenstand dieser Musik, sondern auch die entsprechenden Formen musikalischer Praxis sind gebunden an Orte, Szenen und Medien, die im urbanen Raum verankert sind. Hier setzt auch die vorliegende Studie an, der es um eine Analyse der »Wechselwirkung von Stadt, Imagination und populärer Musik« (14) geht, wobei sich Verf. auf den Zusammenhang von postindustrieller Stadtentwicklung, Konsum und Repräsentation konzentriert.

Im Zentrum steht damit die Frage, »welche Praktiken, Stile und Repräsentationen Musikkulturen
in einer von Konsumkultur geprägten Gesellschaft ausbilden und wie sie umgekehrt durch Praktiken, Diskurse und Repräsentationen an der Konstituierung der urbanen Kultur beteiligt sind« (119). Dabei unterscheidet Verf. grundsätzlich zwischen der Stadt als Produktions- und als Konsumort von Musik, wobei ihm die Imagination als wesentliche Triebkraft des Konsums gilt. Musik ist in diesem Konzept ein idealisierter urbaner Aktionsraum, in dem die Stadt als imaginierte Repräsentation ihrer selbst erscheint und so zum Referenzrahmen kultureller Praktiken wird, eingeschlossen die klangvermittelten Praktiken als Musik. Der von Konsumorientierung, Fragmentierung und Privatisierung geprägte Stadtraum liefert hierfür eine Infrastruktur, in der kulturelle und musikalische Praxen entstehen, die ihrerseits auf die Stadt zurückwirken und Urbanität als kulturelle Repräsentation der Stadt mitgestalten. Untersuchungsfeld der Arbeit sind Punk, HipHop und Techno – Musikformen, die sich auf je besondere Weise auf den Stadtraum beziehen.

Damit ist ein origineller und produktiver Ansatz für die Analyse des Zusammenhangs von Musik und Urbanität gefunden, der Stadt- und Musikforschung in Beziehung zueinander bringt. Leider gelingt es Verf. aber nur bedingt, diesen Ansatz zum Tragen zu bringen. Statt den Zusammenhang von Produktion, Konsum, Imagination und Repräsentation auf den vielfältigen Vermittlungsebenen der exemplarisch ausgewählten musikbezogenen kulturellen Aktivitätsfelder im Verhältnis zum urbanen Raum freizulegen, operiert er mit idealtypischen Generalisierungen – »der« Punk, HipHop oder Techno –, in denen genau das verschwindet, was der Titel zu thematisieren vorgibt, die »Klänge« des Urbanen. So erhält man unter der Überschrift »Eigenschaft des Punkrock« (121) eine eher oberflächliche Zusammenfassung seiner einschlägigen Entstehungs- und Entwicklungsmythen, die in die Feststellung mündet, der »kleinste gemeinsame Nenner, auf den Punkrock sich bringen lässt«, sei »die Forderung nach der Verweigerung der Konventionen und Klischees der jeweils aktuellen populären Musik« (123). Von der mangelnden Triftigkeit dieser Feststellung abgesehen – kein Wort fällt über das Klang-Konzept, das dieser Musik zugrunde liegt, über die charakteristische Spielweise von Schlagzeug und Gitarren, die typische Achtel-Beat-Rhythmik, den Vokalstil oder die minimalistische Produktionsästhetik. Analoges gilt für die Thesen zu HipHop und Techno: die Klangwelt bleibt zugunsten einer soziologisierenden Hermeneutik zurück, die etwa aus Punk eine »negative Stadtverherrlichung« (120) macht, aus HipHop die Verkörperung eines »Großstadtkämpfers, der den Stadtraum in einem spielerischen Wettbewerb für sich und seine Gefolgschaft reklamiert« und aus Techno eine Utopie, »die den perfekten Ort und die perfekte Gemeinschaft im Tanz zu erzeugen« versucht (302). Statt einer Antwort auf die Frage »Wie klingt die Stadt?« werden szenetypische kulturelle Aktivitäten beschrieben; lediglich beim Versuch, Musik als »idealisierte Stadtatmosphäre« (280) zu fassen, kommen klangliche Aspekte ins Spiel. Dabei offenbart sich allerdings, dass dieser Bereich nicht in die Kompetenz des Autors fällt: »Rhythmusbetont« ist jede Form von Tanzmusik, nicht nur HipHop; »stark rhythmisiert und temporeich« sind viele Musikstücke, mitnichten ist das ein hinreichendes Kennzeichen von Punk; eine »kontinuierlich durchlaufende Basstrommel bestimmt den gesamten Aufbau des Stücks« (280) nicht erst im Techno, sondern schon im New-Orleans-Jazz zu Beginn des 20. Jh.; im Techno wird zudem keine Basstrommel gespielt, vielmehr ist der Beat computergeneriert usw. Von solchen Missgriffen bei der Beschreibung musikalischer Sachverhalte abgesehen, lässt sich die »Beziehung zwischen der Stadt, ihren Bewohnern und der Musik, die sie in urbanen Musikszenen erschaffen«, nicht auf die »Repräsentation von Musik« (201) – gemeint ist wohl die Repräsentation durch Musik – und damit auf ein Repräsentationsproblem reduzieren.

Der entscheidende Punkt für den Zusammenhang von Urbanität und Klang, von Stadt und Musik, ist nicht die Herkunft der Klänge und damit die Entstehung von Musikstilen, sondern die sowohl im Musizieren wie im Musikkonsum in Bewegung gesetzten klangbezogenen kulturellen Aktivitätsmuster, die sowohl mit dem Design der Klänge als auch mit den Orten, Szenen und Medien verbunden sind, die sie tragen. Das aber erschließt sich nicht im Hantieren mit generalisierenden Labels: Punkrock in Los Angeles (Weirdos, Skulls) hieß zwar gleich, klang aber anders als der in London (Sex Pistols, Clash) oder New York (Ramones, Voidoids). Gemeinsam waren ihnen klangtechnische, klangästhetische und spieltechnische Paradigmen des Musizierens, unterschieden sind sie in der Art und Weise, wie diese Paradigmen in den jeweiligen urbanen Räumen zum Klingen gebracht wurden und damit je konkrete, auf den Stadtraum bezogene soziale und kulturelle Aktivitätsmuster in Bewegung gesetzt haben. Alle drei generierten Urbanität auf eine bestimmte Art und Weise und partizipierten an der je besonderen Form von Urbanität, die die Stadträume von LA, London und New York bis heute voneinander unterscheidet.

Auch wenn Verf. mit der Reduktion des Verhältnisses von Musik und Stadt auf Entstehungsbedingungen und Herkunftsorte die Frage nach den »urbanen Klängen« nur sehr bedingt beantwortet und die Repräsentation von Stadt in der Musik letztlich nur in Songtexten sucht, ist es verdienstvoll, das Verhältnis von Urbanität und Musik unter verschiedenen Gesichtspunkten thematisiert zu haben. Gerade weil diese Arbeit mehr Fragen aufwirft als sie beantwortet, offenbart sie die Vielschichtigkeit des Verhältnisses von Stadt und Musik. Die im Zusammenhang damit vorgenommene tour de force durch eine Vielzahl divergierender Theoriekonzepte (Adorno, Lacan, Benjamin, Attali, Eco usw.) ist allerdings wenig erhellend und angesichts der unvermeidlichen Verkürzungen eher irritierend.
Peter Wicke (Berlin)

Quelle: Das Argument, 54. Jahrgang, 2012, S. 274-275

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